ΝΙΚΟΣ ΝΙΚΟΛΑΙΔΗΣ - ΓΛΥΚΙΑ ΣΥΜΜΟΡΙΑ

Το ημερολόγιο της ζωής και του θανάτου μιας ομάδας «ανήθικων» ατόμων. Ένα ρέκβιεμ για τη γενιά του ’80 σε στυλ μοντέρνου γουέστερν στους δρόμους της Αθήνας.

Η γλυκιά Συμμορία είναι η δεύτερη πράξη του έργου «Τα χρόνια της Χολέρας» που ανοίγει με το «Τα κουρέλια τραγουδάνε ακόμα»(1979) και ολοκληρώνεται με το «Ο χαμένος τα παίρνει όλα»(2002). Η τριλογία του Νίκου Νικολαϊδη έχει άξονες τη φιλία, τη συντροφικότητα,τη φίμωση των διαφορετικών φωνών, την περιθωριοποίηση συγκεκριμένων τρόπων ζωής και πολιτικής δράσης, στοιχεία που χαρακτηρίζουν –τουλάχιστον κατά το σκηνοθέτη- τόσο τη γενιά του ΄60(«Κουρέλια») όσο του ΄80(«Γλυκιά Συμμορία») και του ΄90(«Χαμένος»). Η φυματική κατάσταση του περιβάλλοντος και της κοινωνίας είναι αυτή που γεννά τους περιθωριακούς ήρωες του Νικολαϊδη. Ζούνε και δε ζούνε στην ελληνική πραγματικότητα. Μέσα από το φακό του Νικολαϊδη οι κοινωνικές συνθήκες μπαίνουν σε δεύτερη μοίρα και πρωταγωνιστικό ρόλο αποκτούν οι «κατακριτέες» και «παράνομες» αντιδράσεις των ηρώων που έχουν και τη μεγαλύτερη σημασία. Έτσι ολόκληρη η υπόλοιπη κοινωνία αφήνεται στο περιθώριο και ο «περιθωριακός» για την καθημερινότητά μας χαρακτήρας προβάλλεται ως ο άνθρωπος της διπλανής πόρτας. Οι κλοπές, η βία, οι βιασμοί, ο θάνατος γίνονται πλέον μέρος της ζωής μας στην πιο ωμή τους μορφή, αφού το ίδιο το σύστημα εφαρμόζει όλες αυτές τις «αποτρόπαιες» πράξεις ευγενικά επάνω μας.

Οι ήρωες του Νικολαϊδη μπορεί φαινομενικά να είναι εκτός συστήματος αλλά αλληλεπιδρούν με αυτό, τα συναισθήματα που εκφράζουν πηγάζουν από τις πληγές του, και τα αποτελέσματα των συναισθημάτων και συνεπώς των πράξεων τους επιστρέφουν σε αυτό, οπότε στην πραγματικότητα είναι μέρος του συστήματος. Τώρα, αν μπορούν να το αλλάξουν με τον συγκεκριμένο τρόπο ζωής, δεν το γνωρίζουμε. Μάλλον η απάντηση είναι αρνητική αλλά αυτό δεν είναι κάτι που απασχολεί ούτε το σκηνοθέτη, ούτε του ήρωες του. Και ίσως αυτό να είναι το μεγάλο μειονέκτημα της οπτικής του Νικολαϊδη.

Η καταπίεση που δέχονται είναι παρούσα στην ταινία. Ένας μυστηριώδης άντρας ( πες τον θάνατο, πες τον χαφιέ του κράτους, πες τον κοινωνική καταπίεση) βρίσκεται συνέχεια έξω από το σπίτι τους. Κι αυτό τους εξοργίζει. Η παραβίαση του προσωπικού τους χώρου δράσης και βίωσης είναι το μεγαλύτερο πλήγμα για τη συμμορία. Όταν τα πράγματα αγριεύουν δεν αφήνονται έρμαια της κατάστασης αυτής αλλά αντιστέκονται και στο σημείο όπου δεν υπάρχει γυρισμός επιλέγουν το δρόμο της προσωπικής θυσίας προκειμένου να μην επιτρέψουν στο σύστημα να καταστείλει την ύπαρξή τους.

Όμως πίσω από αυτή τη βίαιη και οργισμένη εικόνα βρίσκεται μια δεύτερη που καθιστά τη συμμορία Γλυκιά. Είναι η τρυφερότητα που σπασμωδικά εκρίγνυται μεταξύ των συντρόφων, οι δεσμοί φιλίας και η συντροφικότητα μεταξύ τους (χαρακτηριστική η σκηνή που ο Αντρέας βγαίνει από τη φυλακή)που καταφέρνουν να αναδειχθούν με τη δεξιοτεχνία του σκηνοθέτη. Οι κώδικες μεταξύ τους και οι δικοί τους προσωπικοί κανόνες, που δε λείπουν ποτέ από τις ταινίες του Νικολαϊδη – κάθε συμμορία του έχει και τους δικούς της προσωπικούς της κώδικες και ηθικούς κανόνες πάντα ασύμβατους με τους συνολικούς κανόνες που διέπουν τις συνηθισμένες σχέσεις- αποδεικνύουν τη βαθειά αγάπη που τρέφει ο ένας για τον άλλο κρατώντας αποστάσεις από μελοδραματικά και κοινότυπα ξεσπάσματα. Η αγάπη στη Γλυκιά Συμμορία είναι πέρα για πέρα αληθινή.Τα σκηνικά της Μαρί Λουίζ Βαρθολομαίου και η μουσική του Γιάννη Χατζηνάσιου (αφανείς ήρωες της παραγωγής)δημιουργούν μια εκπληκτική ατμόσφαιρα και αισθητική που απέχει έτη φωτός από τον τρόπο που παρουσιάζεται η γενιά του ΄80 στις ταινίες του Δαλιανίδη.

Επικίνδυνη ταινία

Χριστίνα Ζ.

ΝΙΚΟΣ ΚΟΥΝΔΟΥΡΟΣ- Ο ΔΡΑΚΟΣ (1956)

Θεωρείται η πρώτη ταινία στον Ελληνικό Κινηματογράφο, που ξέφυγε από τον καθαρά ψυχαγωγικό και εμπορικό χαρακτήρα των ταινιών της δεκαετίας του ’50, κι έτσι αποτελεί ορόσημο στην απαρχή του επονομαζόμενου Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου.

Ο Ντ.Ηλιόπουλος ενσαρκώνει έναν ασήμαντο ανθρωπάκο που από ανώνυμος υπάλληλος αποφασίζει να εκμεταλλευτεί την ομοιότητά του με έναν τρομερό κακοποιό, ώστε να δώσει νόημα στην ύπαρξή του.

Κριτική του Βασίλη Ραφαηλίδη στο «Πρόγραμμα “STUDIO”», 1969

«Το 1956 που γυρίστηκε η ταινία αυτή, ο τριαντάχρονος, τότε, Κούνδουρος, είχε στο ενεργητικό του άλλη μια επιτυχία, τη Μαγική Πόλη (1954) που αποτελούσε, κατά κάποιον τρόπο, μια ανίχνευση του χώρου –του υπόκοσμου της Αθήνας- στον οποίο, δύο χρόνια αργότερα, θα άρχιζε τους ακούσιους περιπάτους του ένας γνήσιος εκπρόσωπος της ταλαιπωρημένης και καταπτοημένης γενιάς του μεταπολέμου. Την ίδια ανίχνευση είχε επιχειρήσει, ένα χρόνο νωρίτερα (1955) κι ο Καμπανέλλης, γράφοντας το σενάριο της Στέλλας του Κακογιάννη. Κι οι δυο ήταν, λοιπόν, καλά προετοιμασμένοι για τη «μεγάλη εξόρμηση». Δεν έμενε παρά να βρεθεί κι ο «τρίτος άνθρωπος», αυτός που θα κατάφερνε να χαλιναγωγήσει τους αιώνια απαίδευτους και ημιανάπτυχτους –κυρίως στον τομέα της κινηματογραφικής υποκριτικής- Έλληνες ηθοποιούς. Με το Χρίστο Βαχλιώτη, που ανέλαβε τη διδασκαλία και τη διεύθυνση των ηθοποιών, συμπληρώνεται η «τριανδρία» που δουλεύει υπό την αρχηγία της πληθωρικής προσωπικότητας του Κούνδουρου σε συνθήκες πραγματικά εφιαλτικές. Η επιμονή και η πίστη τους σε μια δυνατότητα αναγέννησης του πάντα λυμφατικού και «επαρχιώτικου» ελληνικού κινηματογράφου πέφτει στο κενό. Το ελληνικό κινηματογραφικό κοινό, διεφθαρμένο απ’τους προχειρολόγους κι ανεύθυνους «θεματοποιούς», αρνείται με πείσμα να στηρίξει με τον οβολό του την προσπάθεια και η παταγώδης εμπορική αποτυχία της ταινίας αποθαρρύνει για πολλά χρόνια τους φιλόδοξους και φερέλπιδους υποψήφιους κινηματογραφιστές. Ωστόσο, ο κινηματογράφος μας απόχτησε την πρώτη του ταινία και το 1956 πρέπει να θεωρείται σαν η χρονιά του περάσματος από την προϊστορία, στην Ιστορία του Ελληνικού Κινηματογράφου.

Αυτή η εντελώς πρωτότυπη –σε διεθνή κλίμακα- «κωμική τραγωδία» των αλλεπάλληλων «παρεξηγήσεων και αναγνωρίσεων», μπορεί να θυμίζει εντελώς αόριστα Μένανδρο, αλλά η αναγωγή της στο επίπεδο του τραγικού γίνεται με μια θαυμαστή συσσώρευση πρωτότυπων ευρημάτων, που ιεραρχούνται με μεγάλη ευστοχία τόσο στο έξοχο σενάριο του Καμπανέλλη όσο και στο ντεκουπάζ –σε μια αύξουσα κλίμακα δραματικής εντάσεως που ξεκινάει από τους γκροτέσκους χαμηλούς τόνους του «ρεαλιστικού» περιβάλλοντος της υπαλληλικής ρουτίνας, για να καταλήξει στο εξπρεσιονιστικό «βουβό παραλήρημα» του τέλους που εγγίζει τα όρια του παραλόγου. Ενός «λογικότατου» παραλόγου, ωστόσο, που δικαιώνεται απ΄την επίμονη απαίτηση του ταλαιπωρημένου Θωμά να γίνει, επιτέλους «κάποιος», να βγει από τη «φυτική» κατάσταση του ζωντανού θανάτου στη «ζωική» κατάσταση της «υπάρξεως με κάθε τρόπο».»

ΑΦΙΕΡΩΜΑ ΣΤΟ ΝΕΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Η Κινηματογραφική Ομάδα Φυσικού διοργανώνει αφιέρωμα στο Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο, με σκοπό να προβάλει έναν άλλο, θαμμένο κινηματογράφο που ο κόσμος δεν ξέρει ότι υπάρχει και που μόλις ακούει "Ελληνικός Κινηματογράφος", του έρχεται στο μυαλό η Φίνος Φιλμς, η Βουγιουκλάκη, ο Δαλιανίδης, ο Ψάλτης. Καθόλου τυχαία, βέβαια, αφού ό,τι γνωρίζει ο κόσμος για τον ελληνικό κινηματογράφο των δεκαετιών '50,'60,'70,'80 και '90 είναι ταινίες που συνεχώς προβάλλει η τηλεόραση, και που πολλές φορές δεν πρόκειται καν για κινηματογραφικές ταινίες αλλά για βιντεοταινίες (Ψάλτης,Μουστάκας,Τσάκωνας,Γαρδέλης κλπ) κι όταν πρόκειται όντως για κινηματογράφο, αν εξαιρέσουμε κάποιες παλιές κλασικές ταινίες (κυρίως κωμωδίες) του '50, βλέπουμε συνεχώς ταινίες-μελοδράματα, φαρσοκωμωδίες και πολεμικές ταινίες, που, καθόλου τυχαία πάλι, έχουν γυριστεί την περίοδο της δικτατορίας (η Αλίκη μεσουρανούσε και οι πατριωτικές ταινίες δίναν και παίρναν).
Υπάρχει όμως ένα μεγάλο κομμάτι του Ελληνικού Κινηματογράφου (γύρω στις 200 ταινίες, και πάνω από 80 σκηνοθέτες) που δεν υπακούει σε εμπορικές ή ψυχαγωγικές συνταγές, αλλά εκφράζει κοινωνικές, πολιτικές, φιλοσοφικές ιδέες, οι οποίες είναι εξίσου θαμμένες. Εκτός από τους Θ.Αγγελόπουλο και Π.Βούλγαρη, που είναι σχετικά γνωστοί στο ευρύ κοινο (αν και δεν είναι γνωστές οι ταινίες τους) υπάρχουν και πολλοί άλλοι σπουδαίοι σκηνοθέτες, όπως Α.Δαμιανός, Ν.Νικολαϊδης, Π.Τάσιος, Ν.Παναγιωτόπουλος, Ν.Γραμματικός, Ν.Παπατάκης, Κ.Φέρρης κ.α. που έχουν κάνει σπουδαίες ταινίες και δυστυχώς δε φτάνουν στον κόσμο στο βαθμό που θα'πρεπε.
Επιλέξαμε ένα αντιπροσωπευτικό δείγμα των ταινιών του λεγόμενου Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, από δέκα σκηνοθέτες και από όλες τις δεκαετίες '50-'90. Οι προβολές ξεκίνησαν την Πέμπτη 16 Μαρτίου και θα γίνονται κάθε Πέμπτη μέχρι τις 13 Απρίλη, στην Αίθουσα Α31 της Σχολής Θετικών Επιστημών του Α.Π.Θ. Είσοδος ελεύθερη.

ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΠΡΟΒΟΛΩΝ
20:00 και 22:00
16/3
Ο Δράκος (Ν.Κούνδουρος,1956)
Αναπαράσταση (Θ.Αγγελόπουλος,1970)
23/3
Ευδοκία (Α.Δαμιανός,1971)
Παραγγελιά (Π.Τάσιος,1980)
30/3
Γλυκιά Συμμορία (Ν.Νικολαϊδης,1983)
Η φωτογραφία (Ν.Παπατάκης , 1986)
6/4
Βαριετέ (Ν.Παναγιωτόπουλος,1984)
Ρεμπέτικο (Κ.Φέρρης,1983)
13/4
Απόντες (Ν.Γραμματικός,1996)
Όλα είναι δρόμος (Π.Βούλγαρης,1998)

ΑΛΕΞΗΣ ΔΑΜΙΑΝΟΣ - ΕΥΔΟΚΙΑ (1971)

Ευδοκία – μια σύγχρονη «αγία»... Αλήθεια που να κατατάξει κανείς τον Αλέξη Δαμιανό, πως να τον χαρακτηρίσει; Η δυσκολία του εγχειρήματος αυξάνει δραματικά αν αναλογιστεί κανείς ότι μαζί με τον έτερο κορυφαίο δημιουργό του ΝΕΚ – φυσικά αναφερόμαστε στον Θ. Αγγελόπουλο – είναι το ίδιο απρόσιτοι. Και αν ο Αγγελόπουλος τα τελευταία χρόνια έχει κάνει βήματα σ’ αυτόν τον τομέα – παλιότερα μια συνέντευξή του στην τηλεόραση ή στις εφημερίδες ήταν πολιτιστικό γεγονός – ο Δαμιανός παραμένει εκεί , στο χώρο του -που δεν ξέρει κανείς ποιος είναι ... Μια ομοιότητα λοιπόν και τρεις διαφορές μεταξύ τους : 1) Το σινεμά του «Τεο» (άσε τα sic ρε Θόδωρε) είναι συνειδητό και απευθύνεται περισσότερο στο μυαλό παρά στο συναίσθημα (αν και αυτό έχει ρόλο στις ταινίες του),ενώ του Αλέξη σφύζει από ζωντάνια, πάλλεται, ορμάει με φόρα και σε χτυπά σοκάροντας σε προσπαθώντας να αναδείξει τον πραγματικό εαυτό μας. 2) Το προφίλ του θαρραλέου διανοούμενου αριστερού ( που πραγματικά επάξια κερδίσθηκε ) από την μια και απ’ την άλλη ο παγανιστής περιθωριακός διανοούμενος. 3) Ο Αγγελόπουλος έχει πλήθος δημιουργημάτων στο ενεργητικό του, ενώ ο Δαμιανός έχει υπογράψει μόνο τρεις ταινίες. Τι μπορεί να αρέσει λοιπόν σε ένα θαυμαστή του «Τεό» (ας τον αναφέρουμε κι εμείς έτσι μπας και γίνει λιγότερο απρόσιτος) στο Δαμιανό; Μα ακριβώς το αντίθετο! Αυτός ο τρόπος παρουσίασης των αντιηρώων, τα σημεία που εστιάζει στην ιστορία του, οι ήρωες που επιλέγει (που δεν παρουσιάζονται ως σύμβολα). Είναι ο καλύτερος τρόπος; Κατά τη γνώμη του γράφοντα όχι... Είναι αληθινός; Πέρα ως πέρα, μέχρι το μεδούλι της αλήθειας. Ως γνωστόν η αλήθεια ποτέ δεν έβλαψε κανένα... Εν έτι 1971 –μέσα στη χούντα δηλαδή- ο Δαμιανός σκηνοθετεί και παρουσιάζει την Ευδοκία. Για πολλούς θεωρείται η μεγαλύτερη στιγμή του ελληνικού σινεμά. Γιατί λοιπόν μια ερωτική ιστορία ενός επαγγελματία φαντάρου και μιας πόρνης συγκινεί τόσο; Ποιο πραγματικά σημείο ταύτισης μπορούμε να βρούμε με αυτούς τους χαρακτήρες; Ένας φαντάρος και μια πόρνη λοιπόν γνωρίζονται και ερωτεύονται . Η κοινωνική καταπίεση που θα υποστούν θα κάνει σμπαράλια τον έρωτά τους. Ο καθένας τους θα αντιδράσει με τον τρόπο του... Όλοι μας λίγο ή πολύ έχουμε βιώσει κάποιες φορές είτε οι επιθυμίες να μην είναι κοινωνικά συμβατές είτε οι πράξεις μας να μη γίνονται αποδεκτές από το περιβάλλον μας. Όλοι μας λίγο ή πολύ προσπαθούμε να ικανοποιήσουμε τα όνειρα μας, να ζήσουμε τη ζωή μας όπως πραγματικά θέλουμε. Ε λοιπόν ακόμα και αν εμείς έχουμε αυτό το δικαίωμα (λέμε τώρα) κάποιοι δεν το έχουν και αυτό είναι αλήθεια. Οι δυο κεντρικοί ήρωες (αλλά και ο περίγυρος τους) αποτελούν τέτοιες περιπτώσεις. Το γεγονός αυτό όμως δεν έχει μεγάλη σημασία στην προκειμένη περίπτωση μιας και η ταύτιση είναι συγκεκριμένη. Η Ευδοκία είναι μια ταινία που πλυμμηρίζει από ιδέες, που τραβάει τα συναισθήματα μας στα άκρα. Η μη δυνατότητα έκφρασης και η κοινωνική καταπίεση, το εξουσιαστικό παιχνίδι του έρωτα, τα παιχνίδια με τις μικροαστικές αντιλήψεις περί λεβεντιάς, το πώς ένας άνθρωπος μπορεί να ξεπεράσει τα όριά του κ.ο.κ. Τρεις σκηνές ορόσημο στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου : 1)Το πασίγνωστο ζεϊμπέκικο του φαντάρου υπό τους ήχους του Μάνου Λοϊζου, 2) Η αποπομπή του φαντάρου και ο χαιρετισμός των συναδέλφων του, 3) Η φρικιαστική πράξη της Ευδοκίας με τα σπασμένα γυαλιά. Μόνο και μόνο για αυτές η ταινία θα μπορούσε να μείνει στην ιστορία. Όμως η σκηνοθετική και σεναριακή δεξιοτεχνία και δύναμη υποτάσσονται πλήρως στο δημιουργικό σκοπό. Και αυτός δεν είναι άλλος από ένα -σχεδόν αναρχικό- φόρο τιμής στους ανθρώπους, στον πόνο τους, στις δοκιμασίες τους, στις αντιδράσεις τους απέναντι στα ζητήματα, εν τέλει στην αλήθεια τους. Δυστυχώς όμως έξω από τη από τη γοητεία του βαθύτερου και απρόβλεπτου εαυτού μας το συμπονετικό χέρι που μας απλώνει δεν αρκεί. Αυτό δε μειώνει την αξία της ταινίας. Εκεί όμως βρίσκεται η αξία των δημιουργημάτων του «Τεό». Υ.Γ. 1: Νομίζουμε ότι δεν χρειάζεται να αναδείξουμε την αξία της ταινίας σε σχέση με την πορεία του ελληνικού σινεμά και την ιστορική περίοδο της κοινωνίας μας. Την θεωρούμε αυταπόδεικτη... Υ.Γ. 2: Ας ξαναδούμε λίγο τον τίτλο. Ειρωνικότατος ... Πρώτον λόγω του επαγγέλματος του κεντρικού χαρακτήρα και δεύτερον λόγω της κοινής αφετηρίας του τρόπου εξέτασης του ζητήματος και της ανάδειξης του –με όρους συναίσθησης- με τις θεοκρατικές αντιλήψεις...
Ζέρβας Σάκης

ΠΑΥΛΟΣ ΤΑΣΙΟΣ - ΠΑΡΑΓΓΕΛΙΑ (1980)

Ο Νίκος Κοεμτζής μπήκε για πρώτη φορά φυλακή το 1967-68, λόγω πολιτικής δράσης στη δικτατορία. 5 χρόνια μετά, το 1973, βρίσκεται σε ένα νυχτερινό κέντρο με τον αδερφό του, ο οποίος κάνει παραγγελιά ένα τραγούδι στην ορχήστρα και σηκώνεται να χορέψει. «Νόμος» τότε στα μαγαζιά αυτά ήταν ότι στην παραγγελιά χορεύει μόνο αυτός που την έκανε. Στην περίπτωση του Κοεμτζή, όμως, τρεις ασφαλίτες που ήταν στο μαγαζί και ξέρανε πολύ καλά ποιος είναι, σηκώθηκαν για να τον προκαλέσουν, όπως και το κατάφεραν. «Παραγγελιά ρε!!!» φώναξε, έβγαλε τη φαλτσέτα και θέρισε: 3 αστυνομικοί νεκροί και 6 τραυματίες ο απολογισμός εκείνης της βραδιάς. Συλλαμβάνεται την επόμενη μέρα και περνάει 23 χρόνια στη φυλακή. Ο Δ.Σαββόπουλος γράφει το Μακρύ ζεϊμπέκικο για το Νίκο και ο Π.Τάσιος, το 1980, γυρίζει την Παραγγελιά.
Η ταινία του Τάσιου θα είχε ελάχιστο ενδιαφέρον και νόημα ύπαρξης αν απλώς έστηνε μια αναπαράσταση του εγκλήματος, με ύφος ντοκυμαντερίστικο. Δεν έχει τέτοιο σκοπό όμως ο σκηνοθέτης. «Είμαι μαζί του στο βαθμό που δεν τον αφήνουν να εκφραστεί ελεύθερα και επαναστατεί η καταπιεσμένη του φύση» δηλώνει ο Τάσιος, θέλοντας να πάρει αποστάσεις από τυχόν ταυτίσεις με τον δράστη. Και αυτή ακριβώς είναι η ουσία του έργου. Δεν τίθεται θέμα αν αυτό που έκανε ο Κοεμτζής ήταν σωστό ή λάθος. Τίθεται όμως θέμα ποια είναι η κοινωνία και οι συνθήκες που οδηγούν έναν άνθρωπο να δράσει έτσι: η Ελλάδα της Χούντας, της πολιτικής και καλλιτεχνικής φίμωσης, των κοινωνικών ανισοτήτων, της καταδίκης πολιτικών πεποιθήσεων, των πολιτικών βασανιστηρίων και δολοφονιών και της κοινωνικής καταπίεσης, που δεν επιτρέπει συλλογικούς τρόπους έκφρασης και καλλιεργεί ατομικές εξεγέρσεις και βίαια ξεσπάσματα. Εδώ είναι που έρχεται η καταλυτική παρουσία της Κατερίνας Γώγου, που πρωταγωνιστεί παράλληλα κι όχι μέσα στην ιστορία, κι εμφανίζεται απαγγέλοντας τα ποιήματά της, χορεύοντας, κλαίγοντας, φωνάζοντας. Στα ποιήματά της αφουγκράζεται την πραγματικότητα γύρω της μέσα από τις δικές της εμπειρίες και παίρνει ξεκάθαρη πολιτική θέση: «Ξέρω πως ποτέ δε σημαδεύουνε στα πόδια. Στο μυαλό είναι ο στόχος…».
Ο κίνδυνος που υπάρχει όταν μια τέτοια ιστορία γίνεται ταινία, είναι η ηρωοποίηση και η μυθοποίηση του εγκληματία, κι εκεί είναι που χάνει ο θεατής την ουσία. Δυστυχώς, στην Παραγγελιά, αφήνονται πολλά περιθώρια μυθοποίησης του Κοεμτζή, άσχετα από τις αρχικές προθέσεις του Τάσιου. Ο Γ.Σολδάτος (ιστορικός του ελλ/κού κιν/φου) γράφει σε μια κριτική του: «Πρόκειται για την ιστορία των Κοεμτζήδων που, αν και κοινοί εγκληματίες κατά την ερμηνεία του ποινικού κώδικα, οι πράξεις τους μυθοποιήθηκαν και οι ίδιοι άρχισαν να εξασκούν περίεργη γοητεία, αρχικά στο περιθώριο κι αργότερα προς τη μεριά των διανοούμενων και της νεολαίας. Κύριοι συντελεστές αυτού του μύθου υπήρξαν οι εφημερίδες, με την έντονη προβολή της περίπτωσης, κι αργότερα ο Δ.Σαββόπουλος με το περίφημο ζεϊμπέκικο. Η ίδια η στάση του Κοεμτζή σ’όλο το επεισόδιο του κέντρου και το μαχαίρωμα των θαμώνων, στάση ατομικής εξέγερσης και απόλυτης περιφρόνησης των θυμάτων του, ξυπνάει πλήθος απωθημένα σ’όλους αυτούς που θα’θελαν κάτι να’ναι κι αυτοί στη ζωή τους και δεν είναι τίποτα.»

Θεοδώρου Χριστόφορος

ΘΟΔΩΡΟΣ ΑΓΓΕΛΟΠΟΥΛΟΣ - ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ (1970)

(Βραβεία καλύτερης ταινίας, φωτογραφίας, β΄γυναικείου ρόλου, βραβείο κριτικών)

απόσπασμα από το βιβλίο του Γιάννη Σολδάτου «ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ (ΤΟΜΟΣ Β΄)»

«[…] Για τον Ελληνικό Κινηματογράφο, η Αναπαράσταση οροθετεί το πέρασμά του από μια μεγάλη περίοδό του, αυτήν της εμπορικής του ακμής, σε μιαν άλλη, αυτήν του λεγόμενου Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, με κύριο χαρακτηριστικό του την απόλυτη κυριαρχία του σκηνοθέτη-δημιουργού πάνω στο παραγόμενο προϊον, θεωρούμενο πια αποκλειστικά ως καλλιτεχνικό. Ο Αγγελόπουλος αποτελεί τον τέλειο εκφραστή αυτού του κινηματογράφου. Κυρίαρχος του παιχνιδιού όσον αφορά την εξυπηρέτηση των προσωπικών του οραμάτων μέσα από την κάθε ταινία του, θα καταφέρει, στην επόμενη δεκαετία, εκμεταλλευόμενος κυρίως τη διεθνή του φήμη, να κυριαρχήσει και στο παιχνίδι εξεύρεσης κεφαλαίων, κάθε φορά που επιθυμεί να πραγματοποιήσει την καινούρια του ταινία. Η εργοβιογραφία του Αγγελόπουλου παρουσιάζει τεράστιο θεωρητικό ενδιαφέρον, και σ’αυτό ανταποκρίθηκε η παγκόσμια κινηματογραφική φιλολογία με κριτικές, άρθρα, συνεντεύξεις, κινηματογραφικά και τηλεοπτικά ντοκιμαντέρ, και βιβλία για το σκηνοθέτη.

Η Αναπαράσταση χρησιμοποιεί σαν αφετηρία στο θέμα της ένα έγκλημα που έγινε παλιότερα σε ένα ορεινό χωριό της Ηπείρου. Ο αγροφύλακας του χωριού και η ερωμένη του, σύζυγος Έλληνα μετανάστη στη Γερμανία, δολοφονούν τον τελευταίο όταν αυτός γυρίζει στον τόπο του, και τον θάβουν στον κήπο. Στη συνέχεια, σκηνοθετούν νέα φυγή του στη Γερμανία. Το έγκλημα, όπως ήταν φυσικό, καταγράφηκε στα αστυνομικά χρονικά, απασχόλησε ποινικά τη δικαιοσύνη και προβλήθηκε από τον Τύπο σαν αποτρόπαια πράξη των δύο σατανικών εραστών. Κανένας, όμως, δεν ενδιαφέρθηκε για τα πολλαπλά επίπεδα της ιστορίας, αυτά ακριβώς τα επίπεδα που φορτίζουν το θέμα του Αγγελόπουλου και των συν-σεναριογράφων του, και αλλάζουν την οπτική από αστυνομική σε κοινωνιολογική. Η Αναπαράσταση δεν είναι αστυνομικό, φωσκολικό δράμα, μα κοινωνιολογική μελέτη πάνω στη μεγάλη ανοιχτή πληγή της ελληνικής υπαίθρου, που οι ειλικρινείς και με συμπάθεια ανασκαλευτές της, ακόμα και οι ψηφοθήρες, την κατονομάζουν σαν «εγκατάλειψη» και «ερήμωση».

Τα επίμονα, γενικά, και μεγάλα σε διάρκεια πλάνα του Αγγελόπουλου δεν καταγράφουν τη γραφική ύπαιθρο του Χατζηχρήστου, μα ένα ατέλειωτο νεκροταφείο. Το πρώτο σχόλιο που ακούγεται, μιλάει για 1250 κατοίκους το 1939, και 85 το 1965. Το χωριό ονομάζεται Τυμφαία, ξεχασμένο ανάμεσα στους ορεινούς όγκους της Ηπείρου.

Πριν από το ζενερίκ, το λεωφορείο της γραμμής προσπαθεί, σχεδόν μάταια, να φτάσει σ’ αυτό. Ήδη μπαίνουμε στον κόσμο του Αγγελόπουλου –αυτόν τον κόσμο, που τόσο θα συζητηθεί στις επόμενες δεκαετίες: πλάνα γενικά, ρυθμοί αργοί, μεγάλο βάθος πεδίου και οι άνθρωποι φιγούρες, σαν μέλη χορού σε αρχαία τραγωδία. Η τελετουργία της τελευταίας, μα και αρκετά θεματικά της μοτίβα, είναι παρόντα στις ταινίες του Αγγελόπουλου. Η άμεση αναφορά στην Ορέστεια, που συναντάμε στο Θίασο, εδώ είναι έμμεση. Ο Γούσης γυρίζει στο σπίτι του μετά από τη δική του περιπλάνηση σε κάποια μακρινή μητρόπολη του καπιταλισμού. Γι’ αυτούς που έμειναν εδώ, το εκεί φαντάζει σαν η αληθινή ζωή, ένας μακρινός επίγειος παράδεισος. Η γυναίκα του ξενιτεμένου όλα αυτά τα χρόνια δεν άντεξε και τον αντικατέστησε με εραστή. Με το γυρισμό του στην Τυμφαία-Μυκήνες θα έχει την τύχη του μακρινού εκείνου προτύπου. Το ρόλο του διχτυού θα τον παίξει η τριχιά. Το ίδιο παράνομο πάθος, διαφορετικές οι κοινωνικές συνθήκες που οδήγησαν στον ξενιτεμό, απελπισμένη διέξοδος απ’ την ανυπαρξία ο δεσμός των δύο εραστών. Τραγικές φιγούρες ο χορός, δεν ψάλλουν παθήματα βασιλιάδων, μοιρολογούν πάνω στα ερείπια του τόπου τους.

Η αφήγηση του Αγγελόπουλου δεν είναι γραμμική, γιατί επίκεντρο του ενδιαφέροντος, δημιουργού και θεατή, είναι η έρευνα κι όχι η τύχη των ηρώων. Η τελευταία είναι γνωστή απ’ την αρχή: ο ξενιτεμένος δολοφονήθηκε, και οι ένοχοι βρίσκονται στα χέρια της δικαιοσύνης. Κανένας Ορέστης-εκδικητής δεν πρόκειται να σώσει τον τόπο από το μίασμα και να φέρει την ευημερία στο λαό του Άργους. Οι ένοχοι θα βρεθούν στη φυλακή, και ο τόπος θα συνεχίσει να βιώνει τον αργό του θάνατο.

Ένα ακόμα σπίτι σφραγίστηκε, έξι άτομα ακόμα (οι θύτες, το θύμα και τα παιδιά) έφυγαν από τη ζωή του χωριού. Τα στοιχεία της αστυνομικής έρευνας (αναπαραστάσεις του εγκλήματος, εξέταση των ενόχων, χωριστά και κατά αντιπαράθεση, πισωγυρίσματα της δράσης) βοηθούν στην ανατροπή της γραμμικής αφήγησης. Η προσοχή συγκεντρώνεται στο κοινωνικό πρόβλημα. Κάθε πλάνο που βγαίνει από τη μηχανή του Αρβανίτη, σχολιάζει και μιαν ακόμα πληγή του χώρου. Οι δημοσιογράφοι, που έρχονται να καλύψουν με ρεπορτάζ μια υπόθεση φόνου, βρίσκονται μπροστά στο σύμπτωμα της μαζικής τάσης για φυγή από τον καταραμένο τόπο. Το έγκλημα διαλευκάνθηκε, οι ένοχοι οδηγούνται στη φυλακή κάτω από τις κατάρες μαυροφορεμένων υπερήλικων γυναικών. Η αναπαράσταση τελείωσε. Ο Sergio Arecco γράφει στο βιβλίο του για τον Αγγελόπουλο:

Ακόμα κι αν δεν συναντά ανάμεσα στα ερείπια την αγριότητα και τα συντρίμμια που συνάντησε ο Μπουνιουέλ διατρέχοντας τις Hurdes, εντούτοις δημιουργεί –με αυτά τα βουβά ίχνη, με αυτά τα απολιθωμένα όντα (ας θυμηθούμε το κοντόχοντρο σώμα της Ελένης)- έργο φανταστικό, υπερρεαλιστικό. Μέσα απ’το εργαστήρι της Αναπαράστασης καθορίζεται η αλληγορική λειτουργία της τέχνης, που θα αποτελέσει μια ιδέα-οδηγό και θα συνοδεύει το σκηνοθέτη κατά τη διάρκεια της πυρετικής κυοφορίας της «τριλογίας».[…]»